Алексей Николаевич Толстой создал свыше сорока пьес — параллельно стихам и художественной прозе, статьям и очер­кам. Для театра он работал всю жизнь. А. Н. Толстой дорево­люционных и первых революционных лет — это прежде всего комедиограф. Его пьесы и водевили: «Нечаянная удача», «На­сильники», «Касатка», «Нечистая сила» имеют «благополуч­ный конец». Это говорит о радостном мироощущении драма­турга, который не утратил его, даже пройдя через тяжкие ис­пытания революции, гражданской войны, эмиграции. Тому доказательство — повести «Детство Никиты», «Граф Калиост­ро», комедия «Чудеса в решете».

Комедия повествует о том, что на «выигрышный билет де­вушки из провинции» Любы Кольцовой пал крупный выигрыш, а она долгое время про это не знает. Толстой отчетливо видит со­циальные конфликты и проблемы времени: тут и безработица, которая в эпоху НЭПа представляла собой серьезную трудность для советского общества, тут и персонажи — порождение НЭПа, и нелегкая жизнь вузовцев. Однако здесь, как и в дореволюци­онных комедиях писателя, господствует не «комедия нравов», а приемы фарса в соединении с традициями лирической комедии. Борьба вокруг выигрышного билета ведется неприглядными способами, неловкими и нелепыми: охваченные жаждой нажи­вы обыватели терпят поражение столь же смешное, сколь и за­служенное. Победа и симпатии автора отданы вузовцу Алеше и бесхитростной «девушке из провинции» Любе.

«Чудеса в решете» — последняя из пьес Толстого, напи­санная в традициях «комедии о любви».

Великие социальные потрясения оказывают на писателя мощное воздействие. С этого времени он начинает размышлять над проблемами истории, над судьбой отдельного челове­ка и целого народа в процессе исторического развития. Появ­ляются пьесы «Смерть Дантона», «Заговор императрицы» и другие. В трагедии «Смерть Дантона» драматург показывает неотвратимость законов истории. Дантон был у истоков пер­вой волны террора — теперь он его жертва.

В 20-40-е годы писатель много энергии отдает созданию ис­торических драм: «На дыбе», «Петр Первый», дилогии об Ива­не Грозном. Создавая крупномасштабные образы Петра I и Ива­на Грозного, автор стремится найти положительное, историче­ски перспективное решение проблемы народа и государства.

Ведущий конфликт объединяет эти произведения, позво­ляя анализировать их вместе: царь-преобразователь, радея о судьбах государства, беспощадно ломает сопротивление ревни­телей старины.

В пьесе «На дыбе» Петр сокрушается: «Стрельцы, стрель­цы, гидры Отечества. Какой же им еще крови нужно, чтобы в разум вошли?» Таковы же и проблемы встают перед Иваном Грозным: «Думные бояре уперлись брадами в пупы, засопели сердито... Собацкое собранье! ...Нынче на меня легла вся тяга русской земли. Ее собрать и вместо скудости богатство раз­мыслить. Не короли мне страшны — Москва...»

Но дело, разумеется, не только в прямом совпадении смыс­ла реплик — драматические произведения о Петре и Иване Грозном сближаются между собой и в особенностях централь­ного конфликта: и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской оппозицией. Бояре противопоставля­ют сильной личности царя-самодержца слабого и безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем во­ли тех, кто его подталкивает к трону. Таковы царевич Алек­сей и Владимир Старицкий.

В драматических произведениях 20-40-х годов, посвящен­ных изображению государственной преобразовательной дея­тельности Ивана и Петра I , писатель сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту соци­альной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом Толстой отмечает, что оба государя получили поддержку со стороны демократи­ческих слоев. Иван IV слышит: «Батюшка, не тужи, надо бу­дет,— мы поможем». А на призыв Петра I : «Порадейте, това­рищи...», Федька отвечает: «Порадеем...»

При всех достоинствах рассматриваемых пьес: живость диа­логов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины, есть в них общий недостаток — ослабленность, сглаженность драматического кон­фликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе «Петр Первый» эти отношения идиллические, о чем говорилось и в критике тех лет. Окончательный вариант пьесы (а было три редакции) завершается на высокой мажорной ноте: заключен мир, царь-преобразователь предстает в ореоле имперского вели­чия — единодержавный победитель на суше и на море, отец на­ции, наследник военной славы предков и ее продолжатель.

Творческая история пьес о Петре свидетельствует о том, что путь писателя был нелегким, привел к значительным художест­венным потерям. Но еще более сложной оказалась реализация замысла пьесы об Иване Грозном. Сталин дал сигнал к безудер­жному прославлению царя Ивана IV . В таком социально-истори­ческом контексте и соответствующей нравственно-психологиче­ской атмосфере Малюта Скуратов и его «товарищи по работе» оказывались эталоном государственной целесообразности.

Тотальное прославление Сталина требовало патетического изображения палачей и профессиональных убийц из ближай­шего окружения Ивана IV и в первую очередь Малюты Скура­това. Беззакония сталинского времени обосновывались с по­мощью исторических аналогий. Не принимая репрессий как человек, в качестве драматурга он несколькими годами спу­стя, уже в дни войны, сделал попытку обосновать их целесооб­разность. Для этого и понадобился образ Малюты Скуратова, служащего царю не за страх, а за совесть.

Конечно, художник волен спорить и с приговорами исто­рии, с литературной традицией, но не должен идти против совести, как это сделал Толстой.